云冈石窟何以成为佛教中国化的艺术结晶

云冈石窟，地处今山西大同市城西的武州山南麓、十里河北岸。这座由北魏皇家掌管开凿的石窟寺，集过后全国人力、物力、财力之最，代表了5—6世纪佛教艺术的最高成就，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称中国三大石窟，与印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米扬石窟合称环球三大石雕艺术宝库。

记者：每个面对云冈石窟的人，都会被它恢弘的声势所震慑。那么，终究是谁把这段山崖打形成了一座流光溢彩的艺术殿堂呢？

李君： 东汉末年，群雄并起，逐鹿边疆，兴起于西南大兴安岭地域的鲜卑族拓跋部成为漠北最弱小的部落联盟。386年，拓跋珪即位为魏王，号大魏，定都盛乐(今内蒙古和林格尔县北)，398年迁都平城(今山西大同市)。

其后，经过三代帝王近40余年的东征西伐，太武帝拓跋焘于439年一致北边，建设了强盛的北魏王朝。

从定都平城至494年孝文帝迁都洛阳，平城时代占据了北魏王朝统治时期的三分之二。以平城为核心的大同盆地，在这百余年里不时是过后我国北边的政治、经济、文明核心，汉、鲜卑等各民族乃至来自中亚各国的人们共同开展了这一地域的农业、牧业、手工业和商业，各种文明碰撞融合、井水不犯河水。

入主边疆后，拓跋珪奉佛教为国教，在北边大规模建寺立庙。他对沙门法果礼遇有加，法果也冲破沙门不礼拜皇帝的教规，将其视作“当今如来”。

北魏的几代皇帝大都崇尚佛教，从而使平城成为北边佛教核心。后虽教训太武帝灭佛事情，但文成帝即位后立刻“复法”。西来僧人很快顺应了北魏政治环境。

比如，任“沙门统”的昙曜承袭高僧法果、师贤将佛像与帝像合一的传统，于平城西边的武州山开窟建寺。在皇室的间接经略下，在礼帝为佛、神化人主思想以及东风东渐背景下，云冈石窟集过后北边的人力、物力、财力之最，从洞窟形制、造像题材、服装样式、雕造手法等各方面吸取、革新中亚、印度和我国凉州(今甘肃武威市)等地的石窟艺术，最终构成“云冈形式”。

记者：在云冈石窟的开凿环节中，无论掌管者还是工匠，都表现出各方人士协力共创的特征。这种背景下所实现的艺术品，表现出怎么显明的特征？

李君： 北魏在一致北边之时，特意器重对能工细匠、文学艺术人才的网罗，并将其汇集于国都平城一带。

439年，太武帝平定河西北凉，从外地迁移3万余户到平城，其中既有汉人也有胡僧，带来西域及印度佛教艺术样式。可以说，过后北边主要的佛教派别和造像力气的精髓，都集中到了平城地域。平城兴修佛寺由此开局。

文成帝复法后，任命的“道人统”师贤(师贤逝世后改成“沙门统”)就是罽宾人(现代中亚国度)。最早奏请文成帝开凿云冈石窟的昙曜，也来自河西走廊。因此，很多石窟中的造像以及窟型、装璜手法等具备浓烈的古印度格调。

尤其早期开凿的“昙曜五窟”(第16至20窟)，虽然主像区分是依照北魏文成帝、景穆帝、太武帝、明元帝、道武帝的笼统来塑造，但这些造像更具西来样式，被称为胡貌梵像。

其主像皆面部方圆，深目高鼻，双肩齐挺，身着半袒右肩或通肩式袈裟；衣纹则档次显明、厚重，犍陀罗格调较为显著，同时佛衣贴体，又有秣菟罗格调的特征。但造像全体的矮小、粗犷、强健又遭到拓跋鲜卑游牧民族审美偏差的影响，可谓文明融合的卓越代表。

云冈石窟第20窟主尊释迦牟尼佛，是驰名中外的云冈露天大佛。大佛高13.75米，法相肃穆，唯唯诺诺，充溢生机。其面相方圆、宽额长肩、鼻梁高挺、眉眼修长、嘴唇较薄、形体肌肉感较强，尽现犍陀罗造像艺术特征，是云冈石窟雕琢艺术的代表作。

云冈石窟的早期菩萨造像，尚有古印度贵族的装束特点。第17窟主尊是云冈最大的交脚弥勒菩萨坐像，他以胸前的龙头缨挂饰为标记，头戴花冠，佩臂钏。

第16窟主佛虽然也是犍陀罗艺术中的肉髻加水波纹发式，然而脸型瘦长，穿厚重的毡披式袈裟，胸前佩结飘带，显示了从印度和西域格调向边疆格调转变的趋向。

第18窟北壁主尊左右两侧雕有释迦牟尼的十大弟子像，显著的梵相胡貌。其中保留最好、最为精彩的，是驳回近似于圆雕手法雕凿进去的僧人像。其鼻梁高挺、双目深凹，五官平面，胡人的特征显著。

总体上看，这些佛像雕琢外型面子清楚、线面结合，粗犷淳朴、雄壮大气，表现了边疆传统的审美特征以及拓跋鲜卑民族的精气相貌，成为犍陀罗造像艺术东传中国后的巅峰之作。

《后汉书·西域传》提到的“商胡贩客”，是指经过丝绸之路而来的西域和中亚等地商人。自东汉以降尤其北朝时期，胡商东来人数剧增，其贸易流动及文明习俗对边疆发生了很大影响，是过后边疆与西域以及东西方文明交换互动的重要组成局部。

他们的身影在云冈石窟中时有发生，例如第6、12、16窟，都以胡商身份客串于佛本行故事中。虽然工匠依照佛经将内容予以表现，但胡商的笼统以及商队的组成却是对理想生存的实在再现。有时在两两并肩人物中，必有一个高鼻深目、须发卷曲的胡人，另一个则是纯粹的边疆人笼统，反映了胡汉杂处、民族相融的历史理想。

“文明融合”可谓其佛教造像艺术的最大特征，对后世影响极大。继之而起的，如洛阳龙门、太原天龙山、巩县石窟寺、义县万佛堂等，其雕造艺术均肇始于云冈石窟。尔后，这些造像艺术还流传到日本、朝鲜，云冈石窟也因此被誉为“东亚佛教艺术的母胎”。

记者：随着丝绸之路的通顺，西域及中亚、西亚的乐舞不时传入平城。由此，出现出边疆舞蹈、鲜卑舞蹈和西域乐舞、西凉乐舞、高丽乐舞等多元艺术融合的兴盛现象。这种盛况是如何在云冈石窟得以再现的？

李君： 作为能歌善舞的游牧民族，拓跋鲜卑岂但喜爱欣赏乐舞扮演，更爱以此自娱，因此乐舞艺术也开展得很快。云冈石窟以雕琢的方式固化，使子孙后辈依然能够欣赏到北魏时期的乐舞华章。

云冈石窟有24个洞窟雕琢乐舞图像内容，包括乐器雕琢530余件、28种，乐队组合60余组。其中既有边疆汉式琴筝箫笙及鲜卑大角，也有龟兹细腰鼓、五弦，还有西亚系波斯竖箜篌、天竺梵呗，胡风汉韵，兼容并蓄。

再如，细腰鼓在云冈石窟雕琢中有68件，雷同在新疆克孜尔石窟和甘肃敦煌石窟北凉、北魏、西魏、隋代壁画中都曾有发生。

手鼓经丝绸之路传入龟兹，直到当初仍是新疆维吾尔、乌孜别克、塔吉克等民族的传统乐器。克孜尔石窟38窟中绘有手鼓，云冈石窟第11窟、第13窟也雕琢着2幅手鼓图像。

北朝时短颈琵琶由波斯传入中国，云冈石窟有近50件琵琶雕琢。五弦与琵琶形状相似，由龟兹传入，云冈石窟造像的简直一切乐队组合中都有五弦发生。汉代由中亚传入中国的波斯乐器竖箜篌，在云冈石窟中的形制愈加多样。

云冈石窟用雕琢记载了北魏的乐舞艺术，看似无声，却又在岁月变迁中萦绕不绝。这一时期的音乐融合了边疆传统雅乐以及西域的音乐精髓，是各民族文明融合的鲜活例证，是中国音乐开展史上的重要时期。特意是与西域音乐的融合，为以歌舞为主要标记的唐代音乐艺术的兴盛奠定了基础。

就这样，有数僧匠在承续古印度恒河流域犍陀罗、秣菟罗时代造像和美学风范的同时，结合我国南北边及西域等地域各民族的艺术手法，融汇成共同的外型格调，使云冈石窟成为举世注目的环球文明遗产，至今分发着渺小的艺术魅力。

记者：从460年开窟建寺至北魏迁都洛阳前，皇家运营的一切大窟大像所有实现，历时40余年。这一时期开凿的云冈石窟有着怎么的格调和特点？

李君： 471—494年，是北魏迁都洛阳以前的孝文帝时期，片面的汉化革新政策失去有力推动，开创了北魏的鼎盛时代。时期，云冈主要开凿了12个大像大窟，出现出内容简约、雕饰精巧的艺术特点。

第9、10窟这组双窟是云冈石窟中殿堂风味最浓的两个窟，两窟前殿各有两根露明通顶八角形石柱，柱面各刻10层佛龛置于象形、狮形的柱础之上。塔的样式，也由印度窣堵波式(覆钵形)变为边疆地域仿楼阁式方形塔。

飞天伎乐外型是云冈舞蹈艺术的升华。这一时期开凿的12座大像大窟，除第3窟外，其他的所有有伎乐笼统，乐器雕琢合计450余件各24种。

飞天乐伎有的托举莲花，有的手持璎珞。其中四身为体魄强健、逆发的男子。他们一手叉腰，一手托莲，十分阳刚，再现了北边少数民族男子舞者的笼统。另外四身为女性，高发髻，姿态柔软，舞姿动人，身着边疆服装，展现了女性舞者的娇美笼统。

相较于同时期敦煌莫高窟的飞天，云冈石窟中的飞天则更具多民族融合的特征。无论服饰还是肢体柔软度，或许雕琢的细节，都更流利和世俗化。飞天外型不只是云冈造像艺术的升华，更是北魏时期各民族文明交换融合的艺术再现。

天宫伎乐方式，是这一时期展现乐舞内容的最大载体。在文明太后与孝文帝共同执政时期，复原汉魏礼乐制度，推崇中正雅乐，所以随之在中期石窟始见笙、琴、筝等乐器，乐舞雕琢内容迅速开展，一改昙曜时期寂静、冷涩的禅行色调。

窟顶也从穹窿顶开展为边疆地域宫廷样式，有渺小檐柱撑持的前廊，窟顶多有平棋(现代的一种吊顶)和藻井，佛龛雕琢为庑殿顶，金脊饰金翅鸟和鸱吻，处处可见富丽。

从佛陀造像来看，面容从深目高鼻变为娟秀可亲，佛衣从斜袒右肩的袈裟换为褒衣博带的南朝式装束。总之，这一时期造像不似早期的雄壮热闹之势，从洞窟形制到造像题材和外型格调都具备显著的边疆文明特征，是佛教石窟艺术中国化的明证。

受访者简介：

李君，山西大学考古文博学院传授。

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